Corpo a corpo con Petrolio è un progetto di lavoro e ricerca che, dal 31 ottobre 2025, presso la Biblioteca di Oltre l’Occidente, avrà come momento centrale un percorso di lettura collettiva delle pagine del romanzo postumo di Pasolini.

La lettura collettiva e critica di Petrolio, complessa e non finita opera postuma di Pier Paolo Pasolini, intende porre i partecipanti al centro di una sfida ermeneutica e politica. I lettori e le lettrici chiamate a raccolta presso la Biblioteca di Oltre l’Occidente, infatti, si troveranno a confrontarsi con quello che, nelle stesse intenzioni poetiche e programmatiche dell’autore, intendeva essere un’articolata e sofferta ipotesi di romanzo. Petrolio sembra infatti voler rompere il diaframma letterario, quello che nella lettera a Moravia dedicata al manoscritto viene definito il “gioco”, aspirando invece a una modalità di scrittura capace di superare (con uno slancio drammatico, perché pone a rischio il corpo, la vita del poeta) il romanzesco e l’artificio narrativo. Petrolio chiama in causa direttamente il lettore proprio perché espone il suo autore, spogliato delle sue abilità retoriche. Petrolio è una massa, un magma, una presenza di materiali, testimonianze, appunti, sogni, visioni: la sua coerenza sta nella sua eterogeneità, nella sfida al principio di non contraddizione. Petrolio ha per sfondo la società italiana tra gli anni Cinquanta e i Settanta, epoca della famosa mutazione antropologica, ma questo sfondo non è un semplice arredo d’ambiente: è il lampante enigma che urta i corpi dei suoi stessi protagonisti, è il lucido strazio di chi tiene ancora alla vita pur disperandola. È possibile che i segni di quel mutamento e di quella lotta siano ancora presenti sui nostri corpi e su quello della società attuale, supposto che la pasta vischiosa e plastica da cui il mondo è stato nel frattempo ricoperto abbia lasciato spazio ancora a contraddizioni realmente percepibili. Corpo a corpo con Petrolio, il progetto di lettura collettiva del gruppo di lavoro e ricerca di Oltre l’Occidente, è un tentativo di esplorazione di queste contraddizioni, dei segni vitali lasciati dalla scrittura pasoliniana e dalla sua Passione. Per queste ragioni abbiamo definito la nostra ricerca una sfida ermeneutica e politica.

1. Da Carla Benedetti, "Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura", Bollati Boringhieri, pp.141-144.

Le poesie ei testi in prosa che quell'ultimo Pasolini continua a scrivere comunicano semplicemente ciò che l'artista fa o intende fare, utilizzando la stessa lingua strumentale con cui si parla quotidianamente. Come succede nelle arti performative, anche qui l'oggetto estetico perde d'importanza, o meglio si fa immateriale, si concettualizza. L'oggetto materiale invece – quello che resterà e che potrà essere fruito, in questo caso il testo – è solo traccia, documento o anticipazione dichiarativa di ciò che l'artista ha fatto o farà. Ma di per sé questo oggetto è solo un residuo, che ha un significato e un valore perché rimanda al gesto dell'artista, non un oggetto estetico capace di significare «per virtù formale propria». Un'occhiata ai titoli più frequenti, spesso ripetuti con qualche variazione, che l'ultimo Pasolini dà ai suoi testi, ci dà un'ulteriore conferma di questa attitudine performativa. Pasolini sembra scrivere solo «comunicati all'ANSA», «progetti di opere future», «appunti» per opere da farsi, quasi voleva rendere chiaro, fin dal titolo, che quei testi non vogliono essere letti «come si legge un poeta»: vale a dire essi non richiedono che ci si disponga a quella particolare percezione che si suole chiamare «estetica», basata sull'apprezzamento delle qualità sensibili del testo, sul godimento dei suoi aspetti stilistici, formali, poiché ormai l'azione della poesia consiste in altro. Nell'Apologia che accompagna la poesia Il PCI ai giovani!!, del 1968, si legge:

Che cosa sono i «brutti versi» (come questi potenzialmente, de Il PCI ai giovani!!)? È fin troppo semplice: i brutti versi sono quelli che non bastano da soli a esprimere ciò che l'autore vuole esprimere.

E se i versi non bastano da soli, vorrà dire che essi hanno bisogno della parola diretta dell'autore («Nella presente e imperfetta condizione del mondo l'autore deve guidare il lettore», si legge in Petrolio), nonché della sua azione fuori da quei versi.

C'è dunque una distanza abissale che separa la prima idea di «poesia come azione» dall'ultima. A mutare è la natura stessa di quell'oggetto artistico che chiamiamo poesia. Se si pensa a quanto il primo Pasolini fosse dominato dall'ideologia della poesia nella sua forma più pura, più «novecentista», si potrebbe quasi dire che siamo qui in presenza di una «conversione a ritroso» - per usare l'espressione che Pasolini usò per spiegare il gesto finale di Medea -, di una «perdita della fede» nella poesia. In realtà, come vedremo meglio in seguito, ciò che Pasolini ha perso è solo la fede nella letteratura intesa come istituzione.

Interrogandomi

[…]

Vengo a sapere che io

(che solo attraverso la letteratura ho potuto essere poeta)

Non sono più un letterato.

L'ultimo Pasolini insomma non crede più che possa esservi «della poesia nella letteratura», vale a dire che si possa essere poeti stando nel recinto dell'estetico, accontentandosi di quell'ambigua autonomia formale di cui continua a farsi bello quel gioco convenzionale che è ormai diventata la letteratura. Quel recinto infatti «assimila» ogni alterità, trasformandola in «corpo proprio», anch'esso convenzionale – insomma in un'alterità finta. Se la poesia, intesa come arte della parola capace di farsi portatrice di punti di vista «altri» sul mondo, ha ancora qualche chance, è solo uscendo fuori da quel recinto, facendosi strumento dell'azione. La poesia (che dobbiamo, con Pasolini, tener distinta dalla letteratura) sop-porterà una storia «dilatazione». In quanto corpo (quasi organico) che fa tutt'uno col corpo del poeta (nel senso in cui una performance non può essere separata dalla persona dell'artista), essa può dilatarsi fino ad accogliere in sé un tale corpo estraneo. Non può invece tollerarla la letteratura, intesa come istituzione. Seguire il percorso di Pasolini dalle prime poesie friulane, agitate da una «estetica passione», alle ul-time opere sorrette invece dalle finalità pratiche, non estetiche, di una parola brutalmente performativa, significa capire come sia possibile tener fede all'arte della parola nella sua funzione «forte», pur negandone quell'autonomia formale che la rende oggetto estetico di per sé. Si tratta evidentemente di un percorso paradossale, ma che proprio attraverso il paradosso si guadagna la sua efficacia poetica. L'attitudine performativa è come un esplosivo che Pasolini piazza dentro il recinto deputato alla poesia e da cui la poesia viene soffocata. Ed è appunto in tale attitudine performativa che occorrerà cercare la «pratica del sacro» da parte dell'ultimo Pasolini - la sua paradossale «tecnica religiosa».

• Comunicato all'ANSA è il titolo, ripetuto con qualche variazione, di cinque poesie comprese in Trasumanar e organizzar. Ma un'occhiata all'indice della raccolta ci rivela chiaramente l'intenzione di Pasolini di esibire, fin dai titoli, che spesso indicano il tipo di azione che si fa parlando, il carattere performativo della scrittura: ad esempio: «Richiesta di lavoro», «Proposito di scrivere una poesia…», «Propositi di leggerezza», «Versi del testamento», «Appunti per un'arringa senza senso». Quanto ai progetti per opere future e agli «appunti» per opere «da farsi», i titoli che contengono queste parole quasi non si contano nell'ultima produzione di Pasolini. Ne riparleremo nel prossimo capitolo. [Ti ho raccontato questa cosa / in uno stile non poetico / perché tu non mi leggessi come si legge un poeta (Poeta delle ceneri, in Bestemmia cit.. vol. 2, p. 2070)].

• Il testo così si conclude: «ho fatto solo un rozzo fascio di tutti i campi semantici, rimpiangendo addirittura di non essere anche pragmatico, cioè di abbracciare anche i campi semantici che sono sede delle comunicazioni non lin-guistiche… presenza fisica e azione» (in Bestemmia cit., vol. 2, pp. 1859 e 1862). [Frase che Pasolini dice di riprendere da Pound (Petrolio cit., p. 182)].

• Come è stato notato da molti, l'idea del friulano come «nuovo volgare illustre è vicina agli esiti delle più raffinate correnti del decadentismo europeo, tese a parlare con una lingua inedita o recuperata, il linguaggio riposto della natura e dell'anima (cfr. E. Liccioli, La scena della parola, Le lettere, Firenze 1997, pp. 319 e passim). Del resto, come notava Contini, è un «distacco dalla norma» che Pasolini istituisce con il dialetto friulano: «un dialetto non canonico, e nella sua iperbole portato addirittura a esperimenti di variazioni locali […] qualcosa come un'Internazionale felibristica» (Cfr. G. Contini, Testimonianza per PP Pasolini cit., p. 392).

• Pasolini si riferisce al finale ritorno di Medea nell'universo arcaico, religioso, dei sacrifici umani, dopo essere stata per lunghi anni «integrata» nel mondo razionale e pragmatico di Giasone. Uccidere i propri figli è dunque per lei «una specie di conversione a ritroso». E Pasolini aggiunge: «Immagini che San Paolo fosse credente nel momento in cui precipitò da cavallo, e il trauma gli avesse fatto perdere la fede. Medea è vittima della stessa “folgorazione”» (Il sogno del centauro cit., p. 104). [Poeta delle ceneri, in Bestemmia cit., vol. 2, pag. 2073].

· Secondo Zanzotto, l'angelo di Teorema è Rimbaud, il poeta (Teorema, in Aure e disincanti cit.). Ma aggiungerei io un poeta che non fa più versi subli-mi, musicali (poesia del distacco dalle cose, autonoma, azione essa stessa in quanto musica), ma che agisce nel mondo, affidandosi al linguaggio del corpo, cioè a «quel Sistema semiologico che è il sesso (cfr. Il sogno del centauro cit., p. 89 e passim).

· Le ceneri di Gramsci, in Bestemmia cit., vol. 1, pag. 228. Cfr. infra, pag. 186, nota 22.

· Il nesso tra «azione» e sfera del sacro è del resto instaurato da Pasolini stesso in molti suoi scritti. Ad esempio, parlando di San Paolo: <vado scoprendo sempre più […], man mano che studio i mistici, che l'altra faccia del misticismo è proprio il “fare”, l' “agire”, l'azione» (Il sogno del centauro cit., p. 66). Lo stesso titolo Trasumanar e organizzar – dichiara Pasolini rimanda al fatto che <<l'altra faccia della “trasumanizzazione” […], ossia dell'ascesa spirituale, è pro-prio l'organizzazione. Nel caso di San Paolo, l'altra faccia della santità, del rapi mento al “terzo cielo”, è l'organizzazione della Chiesa. Ci sarebbe molto da dire sui popoli che, secondo noi, interagire solo al livello pratico, pragmatico; sono sem-pre ascetici e profondamente religiosi» (ibid.). Cfr. anche Fare e pensare [1969], in Il caos, a cura di GC Ferretti, Editori Riuniti, Roma 1979, pp. 229-31.

· Pasolini usa quest'espressione a proposito del suicidio di Jan Palach (Praga: una atroce libertà [1969], ibid., p. 129).

2. Da Carla Benedetti, “Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura”, Bollati Boringhieri, pp.11-13.

Già il fatto di non poter essere letta come un testo separato dalla storia e dalle opinioni del suo autore, e persino dalle modalità della sua morte, è qualcosa che disturba il paradigma teorico-critico dominante, che nega all’autore ogni rilevanza all’interno della comunicazione letteraria. Secondo qu-sto paradigma, nato dal mito strutturalista della «morte dell’autore», ed ereditato pienamente sia dalla semiotica sia dall’ermeneutica sia dal decostruzionismo, la letteratura non sarebbe altro che una fitta rete di testi, presi in un’«intertestualità dialogante». Chi parla non è l’autore, ma il testo: testi che dialogano con altri testi, lettori che dialogano non con gli autori ma con i testi. Con quel paradigma l’opera di Calvino si accorda senza attriti. Chi meglio di lui può incarnare l’autore «discreto» che si eclissa dalla propria opera, che acconsente a dissolversi «nella nuvola di finzioni che ricopre il mondo del suo spesso involucro»? Ma in una letteratura così concepita, è evidente che non possa trovar posto un autore ingombrante come Pasolini, che si rifiuta di scomparire dietro al testo, dietro le maschere narrative e le rifrazioni d’identità, dietro l’uso ironico della propria voce; un «autore reale» che, tutto all’opposto del Calvino di Se una notte d’inverno un viaggiatore, pretende di rivolgersi al lettore «direttamente e non convenzionalmente»; un autore che scommette su di un’impossibile «parola diretta», che parla per persuadere, per esprimere le proprie angosce, per lasciare «progetti» o testamenti. Ecco dunque una prima e rilevante ragione di refrattarietà pasoliniana all’idea di letteratura oggi dominante. Ma ve ne sono altre, che man mano mostreremo L’uso che Pasolini fa della scrittura è in effetti in urto totale con l’uso e la dimensione della scrittura che dominano, allora come oggi, la scena letteraria.

Con «idea di letteratura dominante» non bisogna intendere una particolare poetica, ma un insieme di di restrizioni che possono essere comuni a pratiche di scrittura molto diverse. Oggi del resto scontri tra poetiche non ve ne sono quasi più. La letteratura si presenta piuttosto come uno spazio variegato e liberale, in cui scritture diversissime possono coesistere. Oggi tutto si può: dai versi zoppicanti agli endecasillabi rimati, dai poemi informi ai sonetti, dai trattati manieristi ai romanzi rosa, dai feticci imbalsamati dell’alta letteratura postuma allo splatter. Eppure questo spazio liberale e a prima vista molto tollerante non è tale da poter accogliere pacificamente l’opera di Pasolini. Ogni idea di letteratura è in effetti una sorta di selezione entro i possibili letterari: ne ammette alcuni per escluderne altri. E anche l’idea di letteratura oggi dominante, in apparenza così tollerante, in cui tutto sembrerebbe essere ammesso, in realtà è molto selettiva e si fonda necessariamente sull’esclusione di certe possibilità a vantaggio di altre.

Pasolini del resto ha sempre considerato la libertà stilistica concessa dal sistema artistico a lui contemporaneo come qualcosa di imprigionante. Ma è soprattutto il Pasolini posteriore a Le ceneri di Gramsci, e in particolar modo l’ultimo, quello di Petrolio, della Divina Mimesis, di Trasumanar e organizzar (opere verso cui non a caso si sono maggiormente scagliati i verdetti espulsivi degli «addetti ai lavori») che va a urtare contro alcune restrizioni, ma diciamo pure contro dei veri e propri tabù letterari della nostra epoca, di cui finora non ci siamo forse ben resi conto, ma che, come tutti i tabù, diventano visibili nel momento in cui c’è qualcosa che li infrange.

Naturalmente non si può imputare a Calvino la responsalbilità di tutte quelle restrizioni, che vanno al di là della sin-lgola personalità artistica, anche se è indubbio che la sua forte figura abbia contribuito a costruirle e a rafforzarle, sia con la sua attività di scrittore sia con quella critica ed editoriale. Quel che però è importante per il nostro argomento è che l’idea di letteratura che continua a espellere l’ultimo Pasolini è la stessa che ha canonizzato Calvino. Perciò mettere a con-fronto le due figure servirà a ripensare in maniera critica l’idea di letteratura che ha guidato i nostri ultimi decenni, con le sue pesanti ideologie culturali che in Italia si sono imposte (anche se ben camuffate dietro l’idea della fine delle ideologie) sotto la bandiera, assai sbiadita, di un postmoderno edulcorato, tutto interno all’istituzione, e molto «nazionale».

· Scrive Pasolini nella lettera a Moravia che chiude Petrolio: «Ora in queste pagine io mi sono rivolto al lettore direttamente e non convenzionalmente. Ciò vuol dire che non ho fatto del mio romanzo un “oggetto”, una “forma”, obbedendo quindi alle leggi di un linguaggio che ne assicurasse la necessaria distanza da me, quasi addirittura abolendomi, o attraverso cui io generosamente negassi me stesso assumendo umilmente le vesti di un narratore uguale a tutti gli altri narratori. No: io ho parlato al lettore in quanto io stesso, in carne e ossa, come scrivo a te questa lettera, o come spesso ho scritto le mie poesie in italiano (Petrolio, a cura di M. Careri, G. Chiarcossi e A. Roncaglia, Einaudi, Torino 1992, p. 544).